Carlos Vega, al delimitar las dos amplias franjas de generación y despliegue de nuestros Cancioneros, las que conformaron la Costa Pacífica con Lima y Santiago de Chile como focos de irradiación por un lado y la Costa Atlántica con Río de Janeiro, Montevideo y Buenos Aires por el otro, señala, en relación al territorio sobre el cual versa esta compilación: “La provincia de Buenos Aires fue el territorio más complaciente con los envíos occidentales, al extremo que, por momentos, pierde su filiación oriental, es ambidextra”1 . Y al dar a los Cancioneros entidad de “unidades superiores de carácter”2 en atención a sus sistemas tonales, rítmicos, armónicos y acompañamientos, establece el territorio que nos ocupa incluido en los Cancioneros Criollo Occidental y Platense dentro del Occidental y al Binario Colonial y al Criollo Occidental dentro del Oriental. Ya hablaremos de ellos en ocasión de los temas a ofrecerse en el presente trabajo.
En idéntico sentido, dice Mario López Osornio: “la pampa bonaerense, si como inmensa extensión abierta a los cuatro vientos, acogió en su seno la expresión terpsicoreana3 de toda la República y en algunos casos de muchas partes del globo, como zona de rasgos firmes, ofreció también características propias que llegaron a destacarle mundialmente.”4
Estas afirmaciones convergentes del investigador y musicólogo de Cañuelas y el tradicionalista porteño devenido patriarca de Chascomús resalta, asimismo, una de las características o cualidad del tipo de danzas y canciones que abordamos: el desplazamiento, la trashumancia. La mayor presencia, la mayor inclinación posterior o incluso actual de determinada provincia, comarca o región por alguno de estos ritmos no quita a ellos su original carácter extenso.
Los Cancioneros recopilados por Juan Alfonso Carrizo, el de Tucumán, el de Salta, el de Catamarca o Jujuy, el Cancionero Cuyano de Juan Draghi Lucero, transcriben infinidad de letras de Huellas o Triunfos, ritmos tenidos hoy casi como exclusivamente sureros. López Osornio, en su libro citado, en relación a algunas letras y ritmos incluidos en su trabajo, da en reiterar la mención de que el citado Draghi Lucero -al parecer de vínculo personal con el autor- le señaló en más de una oportunidad la presencia de muchas de sus recopilaciones en reservorios cuyanos.
Numerosas décimas y coplas que estos y otros maestros recopilaron en sus trabajos por tierras del Noroeste o Cuyo, se cantaban por Cifra, Triste o Estilo en las llanuras de Buenos Aires, en Córdoba o Santa Fe, en Entre Ríos y la República Oriental del Uruguay.
Antiguas letras comunes tuvieron la Tonada cuyana, el Yaraví peruano, el Triste. La mención a Tandil que trae la chacarera Mañana de mañanita –más que presentada, exhumada en este archivo- prueba que esta danza se bailó en la Provincia de Buenos Aires, si es que no es oriunda de.
Como esas estrellas muertas que, siglos después, siguen brindando su imagen y destello por el firmamento, las viejas danzas europeas, corridas de sus salones en curioso itinerario de ciudad a campaña donde habrían de conservarse, continuaron brillando en suelo americano adaptadas, modificadas en parte, teñidas con impronta de nuevas geografías. Y llegaron a la provincia, que las adoptó y modificó o no, según la fuerte impronta regional.
Sobre los diversos países de las que son oriundas estas danzas, sobre estas canciones, la Lengua Española (su Siglo de Oro) se desparramó por el continente. Se mestizó en giros y decires, alumbrando una manera americana de expresarse y cantar, un modo de baile. Al igual que con las danzas, tampoco la provincia se vio privada de semejante aporte.
Y es curioso, asimismo, al cotejar el material del Archivo que ahora se brinda al público, notar en él temas autorales que pasan por anónimos. Tal entre los Tristes –y vayan de ejemplo- el poema Nenia de Carlos Guido y Spano, canción fúnebre sobre el exterminio del Paraguay en la Guerra de la Triple Alianza, popularmente conocido como Llora, llora Urutaú. O Yo soy la blanca paloma de Martiniano Leguizamón, cuyo texto se incluye en su obra Calandria.
La mención a la Provincia de Buenos Aires hecha por el maestro de Cañuelas en relación a la temática que nos ocupa, trae una escisión operada en el tiempo. Nos referimos a una unidad política y jurisdiccional que cesó por ley, derivada de la Federalización del territorio de la Municipalidad de Buenos Aires en el año 1880. Al poco que se profundice en lecturas o investigaciones históricas se comprobará el desconcierto existencial que produjo en sus pobladores tal separación. Valga de ejemplo, perdido en el tiempo, el primero de los títulos el antiguo trabajo de Ventura Lynch, conocido a la fecha como Cancionero Bonaerense o Folklore bonaerense según mutaciones nominales sufridas. Dicho título habla por sí solo del propósito de testimoniar el modo y las costumbres de la provincia en vísperas de un cambio que sus letrados y habitantes rasos presentían decisivo y en parte, acaso, lo fue: La Provincia de Buenos Aires hasta la definición de la Cuestión Capital de la República.5
Porque pareciera que, quitada a la provincia su ciudad y traslada su capital a La Plata para que a partir de allí hubiera “porteños” y “bonaerenses”, un simbólico descabezamiento operó entre ciudad y territorio, hasta ese momento unidos igual a cualquier capital de provincia con su campaña. La paulatina desaparición del término “campos porteños”, con que se denominaba a las llanuras aledañas y aún más allá, al esfumarse en hablas y documentos, pareció esfuminar, también, la urdimbre existente hasta esa fecha. Por eso es que este Archivo, entre sus muchos méritos, tiene también el de exhumar el otrora entrañable vínculo entre la ciudad capital y su territorio inmediato.
Ese ida y vuelta de campo y ciudad –tratado también en gauchescas, por ejemplo, en el Fausto de Estanislao del Campo- podrá rastrearse con felicidad en el presente Archivo, además de su vastísima colección preponderantemente rural. Danzas comunes de la vieja capital con su campaña inmediata, modos del canto afines, hablaban con claridad de un fenómeno paradojal para el hecho folklórico: la influencia de las grandes capitales en su generación, en este caso Buenos Aires. Señala Vega: “Mientras los folkloristas se pierden en divagaciones sobre remotísimos orígenes populares hispánicos, indios, africanos, eclesiásticos o espontáneos, de nuestros cantos y bailes, la realidad les está mostrando con precisión impresionante la principal fuente en que se nutre el pueblo: la ciudad capital.”6 Acaso -vaya de botón de muestra- la Milonga, en su variante Corralera, da clara prueba de ello.
Todo esto -y sorprende aclararlo- sea dicho sin mengua de lo evolutivo de esta escisión un tanto desgarrada entre Buenos Aires y su provincia homónima. Nos referimos a la creación y evolución posterior de la ciudad de La Plata, fundación ad hoc por aquel entonces, arraigada a la actual identidad provincial con luz propia e integrada a las diversas matrices nacionales.
Metodología
Siguiendo a Carlos Vega, separaremos el material a presentarse en dos géneros: las Canciones y las Danzas7. En el caso de las Canciones, se describen en su totalidad. En el caso de las Danzas, se han desmenuzado un puñado de ellas, atento su cantidad. Y se menciona, sintéticamente un resto. Un elemento más, con alguna modificación, tomaremos del maestro de Cañuelas: el trazo de mapas delimitando a qué Cancionero pertenece cada Ritmo.De modo que, hecha la Presentación y ofrecido el Video que recrea visual y auditivamente al Autor y al Archivo, contiguas a la presente Introducción, brindaremos respectivas Fichas que contienen:
- La Designación del Ritmo a tratarse.
- El Mapa de Pertenencia.
- Un Cifrado y una Descripción musical de cada Ritmo, a cargo de Joaquín Chibán y Lautaro “Tute” Matute.
- La Descripción General de cada Ritmo, sus orígenes, historia y características.
- La Versión Grabada de las piezas a cargo de Miguel Hours ya como solista, ya acompañado por Pampa Yamarín (nombre artístico y familiar de José Eduardo Deugas).
- La Transcripción de Textos Grabados y no Grabados, pertenecientes al Ritmo que se trate.
- La Notación Musical (entre paréntesis y en cursiva) de cada una de las piezas grabadas, a cargo de Joaquín Chibán y Lautaro “Tute” Matute.
- La Información, Detalle, Aclaración o Comentario, que Miguel Hours –a partir de ahora Nuestro Archivero- entendió necesarias.
Finalmente, tres aclaraciones:
1. El presente Archivo, por razones de espacio y por entender que se halla suficientemente cubierto el tema en textos y universos virtuales, salvo una que otra mención no incluye las correspondientes Coreografías en las Danzas.
2. Asimismo, en tanto recopilación y trabajo individual, también por razones de espacio, es una selección practicada por Nuestro Archivero. Y se privilegió, por ser acaso lo más singular y difícil de hallar del Repertorio, todo aquello que puede ser entregado en interpretación musical.
3. Las Reseñas y Comentarios vertidos en las respectivas Fichas por cada Ritmo, deben ser tomadas como aproximaciones o aportes sobre temas no siempre concordantes en opiniones y estudios. Bajo ningún concepto pretende ser última palabra u opinión ajena a modificaciones o debate.
Y ahora, antes de encarar nuestro cometido, permítasenos una breve Semblanza del mentor de esta extraordinaria recopilación musical. Y la Dedicatoria de este.
Francisco Luis Lanusse
1 Carlos Vega, “Las danzas populares argentinas”, T.I Ed. Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega, “Introducción, Geografía y danzas”, pág. 36.
2 Idem, “Panorama de la Música Popular Argentina”, Ed. Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” Bs.As., 2010, Cap. “Clasificación de la música”, ítem “Los Cancioneros”, pág. 97.
3 J. A. Pérez-Rioja, “Diccionario de símbolos y mitos” Editorial Tecnos S.A., Madrid, 1980; “Terpsícore: en la mitología griega, musa de la danza”.
4 Mario A. López Osornio, “Oro Nativo”, Ed. El Ateneo, Bs. As. Cap. “La poesía popular”, pág. 155.
5 Ventura Lynch, “Folklore Bonaerense” Ed. Secretaría de Cultura de la Nación, Bs.As., 1994, Prólogo de Pedro Luis Barcia, “Folklore Bonaerense”, pág. 21.
6 Carlos Vega, “Panorama de la Música Popular Argentina”, Edición citada, Cap. “La Ciencia del Folklore”, ítem “La dinámica del folklore”, pág. 39.
7 Carlos Vega, Idem, Cap. “Clasificación de la música” ítem, “Las especies”, pág. 105